《鱿鱼游戏》
社会内卷与“大逃杀”流行
渐入尾声的2024年是二次元大热的一年，动漫和乙女游戏中的角色从二维世界走进了现实世界，被称为“谷子店”的动漫周边店纷纷入驻大城市的商场，而街头广告和奶茶杯上又更替着令旁人分不清的清一色的精致动画面孔，不知又是哪一位“纸片人老公”。
哪怕是对二次元不感兴趣的人，也不禁会想，虚拟的二次元正在入侵现实吗？
虚构已经不敌现实，这是宇野常宽对2010年后日本亚文化所下的判断。生于1978年的宇野常宽是日本当今最具代表性的亚文化评论家之一，从2008年出版《〇〇年代的想象力》开始，持续关注着日本亚文化的变迁，尤其围绕“御宅族”的文化形式（漫画、动画、游戏等）。在他看来，1990年代到2000年代之间，日本在亚文化领域诞生的故事的想象力，简直预言了21世纪的人类生活，“而当前日本国内的物语想象力恐怕已经无法针对这一问题提供具有批判力的图景了。”
随着《〇〇年代的想象力》中文版在2024年出版，苏州大学传媒学院副教授邓剑指出，无论是游戏《绝地求生》的流行、电视剧《鱿鱼游戏》的风靡，还是电影《饥饿游戏》系列的卷土重来，皆表明宇野在书中所讨论的“大逃杀”非但不过时，甚至随新自由主义的全球性胜利而成为世界范围内的问题意识。“毫不夸张地说，我们今天仍然活在〇〇年代的想象力中。”
宇野常宽在书中将2000年前后日本大众文化想象力的断裂，直接概括为从“世界系”到“大逃杀系”的转变。
“世界系”是以庵野秀明的《新世纪福音战士》为代表的1995年的“过去的想象力”，这一类想象的基本范式是“我们就算努力，也对改变现状毫无意义”，甚至可能因“自己的努力而伤害了别人”，人们只愿像主角碇真嗣一样坐在初号机内选择“自闭似的家里蹲”。“大逃杀系”则是以《大逃杀》《死亡笔记》和《龙樱》为代表的2001年的“新的想象力”，这一类想象力的基本范式为，“如果只是自闭似的在家蹲，就会被社会杀掉，所以我们必须竭尽全力让自己活下去。”
在宇野看来，这种想象力转变发生的社会背景是当时日本的社会变革。在20世纪90年代后期的日本，人们普遍对社会性自我实现失去了信心，追求自我形象认可的“自闭家里蹲/心理主义”想象力风潮应运而生，《新世纪福音战士》正是其中最成功的标志性作品。人们纷纷代入主角碇真嗣的视角，以获得安抚与共鸣。2001年，时任日本首相小泉纯一郎为解决长达十年的“平成不况”，发动了全面的新自由主义改革，从而加剧了日本格差社会的形成。这种想象力逐渐转变为“决断主义/幸存系”模式，即人们不得不在缺乏根基的情况下选择核心价值观，在此基础上互相博弈，互相厮杀。“大逃杀”的文艺范式也由此而生。
“战后日本亚文化直面的问题，已经成为今天生活在全世界的人类所普遍面临的问题。”宇野常宽认为，如今无论是日本还是其他国家，大众在信息技术的支持下已经委身于“相信想相信之物”的快乐，借此即时性地满足自己的“认可欲求”。而这种大众倾向被经济性以及政治性地加以利用，在全球市场催生了某一价值观的垄断，在各个国家内部则令排外主义风气抬头。
“身处今天这个信息社会，物语的力量衰弱了。生存于今天的人们，不需要通过优秀的作品来探讨看待世界的方式，只要选择某种政治立场，就可以在社交网络上咒骂敌对方，通过这种咒骂获得其他用户的‘认可’，从而高效而廉价地获得强烈的快感。”宇野常宽在《〇〇年代的想象力》中文版的序言中写道，“但我始终相信，世界上绝对存在只有通过虚构和物语才能获得的思考。我也依然在书写关于虚构的批评。”
《新世纪福音战士》
连动漫人物也不再追求大冒险
在过去的十多年里，宇野常宽持续关注着日本战后亚文化，尤其是围绕“御宅族”的文化形式（漫画、动画、游戏等）的变迁。对他而言，每一个时代都以其特定的方式通过虚构来理解世界，因此，当人们用“故事”作为观察的棱镜，来思索人与世界的关联时，将得以窥探到一个时代的真实构造。
“思考故事就是思考我们每一个人和世界的关联。”他写道。
然而在今天讨论《新世纪福音战士》《高达》《风之谷》，真的比讨论人工智能、社交软件、智能手机更有意义吗？2016年，宇野常宽在京都精华大学教授的日本亚文化论课程上表示，“连接讨论亚文化和讨论社会问题之间的时代条件也慢慢地崩塌了，这就是现在的状况。”
宇野常宽经历过“亚文化的时代”。1970年代，他和日本消费社会产生的第一代“御宅族”一起出生。彼时，以手冢治虫为首的常盘庄漫画家重新定义了漫画的深度和广度，他们对情感的描画和探索，让他们的作品跨越了被预判为低幼受众的藩篱。因为经历过第二次世界大战，手冢那一代漫画家大多呈现出了政治左倾的立场，在作品中反战、主张平等和尊重生命。
而随后的30年，是年轻人以亚文化来讨论社会问题的时代，亚文化和社会问题以前所未有的方式相互连接。宇野常宽举了一个最典型的例子：1995年“地铁沙林毒气事件”，制造这一事件的奥姆真理教深受日本动画的影响，他们的宣传视频是《风之谷》的山寨版，他们在指挥所用的空气净化机模仿了《宇宙战舰大和号》中的“宇宙净化机”。宇野进一步指出，“如果要论述70年代末至90年代的社会状况，那么分析从《高达》到《新世纪福音战士》期间的机器人动画文化就能够说明问题。”
面对虚构不敌现实的今日世界，宇野常宽希望能重新审视这些旧时代的故事，激活“过去的”虚构中存在的批判现实的可能。他认为，“激活这个由正在消失的亚文化所培养起来的思想的某个部分，对新世界很有必要。”
《跃动青春》
近年来日本又有一系列优秀的虚构作品面世：《进击的巨人》连载完结，《鬼灭之刃》《电锯人》还在更新……与此同时，动画《跃动青春》在中国上线后颇受欢迎，这部讲述来自乡下的高中生岩仓美津未到东京高中求学的校园生活动画，被观众称为“最治愈青春片”，“社交白痴”的美津未笨拙而直白，在与他人的相处中真诚地建立起了友谊。《跃动青春》在对不同关系的细腻描摹中，将青春提纯为一种美好的身心体验。这构成了治愈的来源，并为那些已然完成社会化的“大人们”提供情感共振的空间。
宇野常宽注意到，像《跃动青春》这样解体“校园种姓制度”的故事是近十年开始出现的，“与其他国家相比，日本大人社会的阶级差距较小，因此校园内基于沟通能力产生的校园阶层更受关注。”而将日常“提纯”为某种理想化的真空地带，恰恰是日常系作品的特征。在日常系作品那里，人物不再向往离开“此时此地”，追求浪漫的大冒险，他们想要的恰恰是此时此地的真实生活，是充实的日常。
“我认为‘日常系’动画得到认同的原因之一是，日本社会原本安定的日常生活正面临来自经济层面的危机。”他说。
宇野常宽认为，在眼下日本国内以动画为代表的亚文化作品所描绘的物语以及世界观中，早已寻觅不到可供玩味的思想和信息了。即便表层描写中那种政治性的正误得到了讨论，也基本不太会有高于这一层次的讨论。针对大部分人气作品的评论，只会着眼于如何在这部作品表达的情感中获得“共感”，而不会剖析内容。宫崎骏、富野由悠季、庵野秀明等大作者则进一步被权威化，这导致对他们的批判性讨论很难流传。
“现在的日本，动画就像是作者与观众之间的问答游戏，我认为这种状态并不好。”“作者对于作品的评论可能是谎言，而作品也会受到作者无意识的影响。”宇野常宽指出，“观众和批评家应当不被作者言论左右，自由地解读作品。这也是取回虚构的力量的第一步。”
比起习得教训，人们更倾向于在悲痛中相互安慰
南方人物周刊：日本1990年代出现的“御宅”“丧文化”如今越来越多出现在中国社会，但有学者指出，中国御宅族文化中的“叛逆英雄主义”看似在抵抗权威，而内在却渴望着“大人”及主流文化的认同，你如何看待这种差异？
宇野常宽：我深知御宅文化在中国广受欢迎，同时也留意到中国国产动画和游戏在品质上的显著提高。日本御宅文化的一个显著特征是它倾向于“脱离权威”，而非单纯的“反权威”。这种文化更多地反映了一种对“是否得到大人或者权威的认可”不再那么看重的态度，而这正是决定日本御宅文化本质的关键。如果这种文化传播到中国，并被赋予了“反权威”的新内涵，我认为这将是一个极其有趣的现象。
南方人物周刊：日本动画《跃动青春》在中国也很受欢迎，你曾点评《跃动青春》“试图从日本的现实中移开视线，仅仅考虑朋友关系这种纯粹的东西”，这种创作模式是从何时出现的？纯粹的青春期情感和校园生活，在当下为什么这么吸引人？
宇野常宽：在日本，大约20年前开始，校园内的阶级就被称为“校园种姓制度”。像《跃动青春》这样解体校园种姓制度的故事，是近十年开始出现的。与其他国家相比，日本大人社会的阶级差距较小，因此，校园内基于沟通能力产生的校园阶层更受关注。这也是这类故事受到欢迎的原因。
我认为“日常系”动画得到认同的原因之一是，日本社会原本安定的日常生活正面临来自经济层面的危机。这些作品中描绘的日常生活延续了20世纪80年代日本社会共有的幸福生活的形象。人们忘却政治问题，追求经济繁荣，并专注于家族、恋爱和友情等个人问题，这被认为是正当的人生态度。然而，对于目前的社会来说，专注于个人问题是现实中无法实现的理想。因此，这一理想在虚构作品中被观众追求。
南方人物周刊：你很关注1990年代到2000年代的日本文化转变，日本在1990年代还会出现以《间之楔》为代表的宏大、充满想象力和野心的耽美叙事，而进入新世纪之后逐渐转向日常、青春和校园，转向了一种被“真空”的“日常”。“逃向二次元”的时候究竟在逃离什么？你在书中提到人们不再相信可以改变现实，于是转向虚构，同时你又强调御宅亚文化对现实的批判力，但是来自创作者的批判力能够被作为观众的御宅族所接受和识别吗？
宇野常宽：这很大程度上是由于我的年龄和所处的世代（1978年生）所导致的偏好。我在1990年代度过了青春期，在2000年代度过了青年时期。因此我对这个时代的文化转变尤为关心。追求“日常系”的御宅族逃避的是现实中的社会关系，特别是作为大人的社会责任，以及逃避养育下一代的责任。此外，这也是对作为这一社会责任背景的政治和历史问题的逃避。“逃离现实”的虚构源于人类的欲望。作者所描绘出的“想要生活在这样的世界”的欲望，以及读者与这种欲望的共感，才共同构成文化层面的运动。
2018年11月10日，日本东京，近藤显彦展示他和虚拟歌手初音未来的结婚证书
南方人物周刊：比如，被你称为承担起“国民作家”责任的动画导演新海诚，当他要介入现实的时候，要如何激活动画的想象力，才能不被现实本身所围困？有中国学者在评论 《铃芽之旅》时说，“这并不是一部后‘311’电影，而是对‘后311’的终结与遗忘”，你怎么看这样的评论？
宇野常宽：新海导演只能想象并回应国民的无意识欲望。因此，在《铃芽之旅》中无法看见震灾之后国家的方针，反映出的是只能不断思考如何治愈创伤的国情。中国学者评价“这并不是一部后‘311’电影，而是对‘后311’的终结与遗忘”应该是正确的。这部电影证明了日本人并没有从震灾中习得教训并建设新社会，而是只能在悲痛中相互安慰。
南方人物周刊：近年来，有什么你认为有全新想象力的作品？你说如今的“虚构”已经不敌“现实”，那么我们是否要重新构想一种作者与读者、虚构与现实的关系？
宇野常宽：2023年日本杰尼斯事务所艺人性侵事件被曝光，导致偶像文化大幅衰退。然而即使如此，现实与虚构之间的力量平衡仍然倒向现实。比如说，宫崎骏导演的新作《你想要活出怎样的人生》，被许多批评家解读为“私小说”般的故事。NHK的纪录片也将宫崎骏导演的自身经历解释为创作动机。
在现在的日本，动画就像是作者与观众之间的问答游戏。我认为这种状态并不好，作者对于作品的评论可能是谎言，而作品也会受到作者无意识的影响。观众和批评家应当不被作者言论左右，自由地解读作品。这也是取回虚构的力量的第一步。
南方人物周刊：你在书中重点描述了日本亚文化“成长之不可能”，但除了这些亚文化作品，御宅族群体在现实中也面对着“社会化”的难题，他们在现实中的成长困境与作品的“成长之不可能”之间具有同构关系吗？
宇野常宽：本质上，渴望在虚构世界中成长的人被成长本身所吸引。他们的这种欲望在虚构世界中无法得到满足。而那些本就不渴望成长的人，即使是在同样的作品中，应该也会被那些描绘无法成长的部分所吸引。
南方人物周刊：现在有与动画角色谈恋爱的现象，包括2018年近藤显彦与初音未来结婚这个事件。作为文化主体的御宅族内部存在性别上的差异吗？男性御宅族与女性有着怎样的差异？虚拟世界中的“纸性恋”会如何影响一代人对关系的想象？
宇野常宽：我不清楚近藤氏的言行是带有表演性质还是发自内心。但大多数热爱角色的御宅族只是将对角色的爱当作现实恋爱的替代，在大多数情况下他们更愿意选择身边的人作为伴侣。在我看来，男性御宅族希望作为自己分身的男性角色与女性角色展开恋爱关系。然而，女性御宅族倾向追寻与男性角色之间的恋爱，并不在作品中寻找自己的分身。
在日本的语境中，这类言行大多都是对现实恋爱的替代性行为。然而，对日本来说，进入21世纪之后、结婚不再被认为是人生中必须要做的事情，对采取这种替代行为来满足恋爱欲求毫无抵抗的年轻群体的数量也在日渐增长。
《你想要活出怎样的人生》
南方人物周刊：当御宅族尝试探讨“如何依靠喜欢的东西而不是人际关系活下去”时，真的有可能不以“他人”为中介，而仅仅通过“物”来建立与世界的关联吗？
宇野常宽：是的。例如，动画的想象力能够提示出对自然和技术的未来展望。通过实现动画培育出的这些美好愿景，可以说是把个人与世界联系起来的新方式。
御宅族中有很多人并不关注拟似成长或恋爱，而是更加偏爱自然或技术等领域。他们虽然偏离了现在社会的主流，但是在学术研究或商业创新等领域，他们有潜力对社会产生深远的影响。
南方人物周刊：中国有文化学者在讨论“宅生存”时指出，这种看似让个体能够脱离社会关系、获得更多自由的生活方式，其实早已经把自己绑定在了资本主义的网络中。认为宅生存过分依赖互联网结构、物流体系以及整个经济体系，进而忽略这个结构也有崩坏的一天，你有怎样的看法？
宇野常宽：这个问题很好理解。像“家里蹲”和无业宅男虽然被绑定到资本主义的货币网络之中，但同样也就联系到人际关系的社会网络中。因此这种结构将会进一步加强，短时间来看并不会崩溃。
